Kultura a paměť ve starověkém Egyptě I

15. 10. 2009 | † 03. 10. 2010 | kód autora: d5q

hieroglyfy1Egypt doby faraonů nezná žádnou "nacionální" historiografii, která by se třeba i jen vzdáleně podobala biblické. Soupisy králů nepředstavují nástroj historického záznamu, nýbrž měření času. To ale neznamená, že by se v egyptském sebeobraze žádná specifická vzpomínka, žádná rekonstrukce neproměnila v určující formuli. Pouze ji tu nacházíme ve zcela odlišné podobě: nerozvíjí se narativně, jak bychom čekali, nýbrž kondenzuje v symbol. Jazykově má tento symbol podobu "sjednocení obou zemí", egyptsky zm3 t3wj.


Úplný seznam článků podle jednotlivých rubrik naleznete zde.


hieroglyfy1

I. Základní rysy egyptské kultury písma

1. Mytomotorika integrace

Egypt doby faraonů nezná žádnou – lze-li to tak říci – "nacionální" historiografii, která by se třeba i jen vzdáleně podobala biblické. První pokusy v tomto směru patří do doby Ptolemaiovců (Manéthó). Soupisy králů nepředstavují nástroj historického záznamu, nýbrž měření času (tedy "chladné" paměti). To ale neznamená, že by se v egyptském sebeobraze žádná specifická vzpomínka, žádná rekonstrukce neproměnila v určující formuli. Pouze ji tu nacházíme ve zcela odlišné podobě: nerozvíjí se narativně, jak bychom čekali, nýbrž kondenzuje v symbol. Jazykově má tento symbol podobu "sjednocení obou zemí", egyptsky zm3 t3wj. "Obě země" je u starých Egypťanů obvyklé označení jejich vlasti. "Oběma zeměmi" se míní Horní a Dolní Egypt, egyptsky Šema a Mehu, tedy dvě naprosto odlišná slova. Egyptský král nese dva tituly: njswt jako král Horního Egypta, bjt jako král Dolního Egypta. Jeho dvě koruny symbolizují vládu nad oběma částmi země, odpovídají dvěma bohyním koruny a také dvěma sídlům koruny, hlavním městům mytických (a možná i historických) předchůdců států, které byly ve faraonské říši sjednocen...

.... Obrazově je tento ústřední politický symbol zachycen na stranách královského trůnu. Hor a Sutech vinou a proplétají erbovní rostliny Dolního a Horního Egypta kolem podlouhlého znaku, jímž je hieroglyf s významem zm3, "sjednotit". Stát, jemuž král vládne, je výsledkem sjednocení, které v prapočáteční mytické době uskutečnili oba bohové a které znovu provádí každý král, když se ujímá vlády a naplňuje svoji moc.

 

Mýtus o Horovi a Sutechovi jakožto narativní zformování symboliky dvojnosti představuje zakládací mýtus egyptského státu. Dvojice protikladných bratrů ale zastupuje víc než jen geografické rozdělení na Horní a Dolní Egypt. Hor ztělesňuje civilizaci, Sutech divočinu, Hor řád, Sutech neuspořádanost. Jednotu lze nastolit pouze smířením těchto dvou protikladných principů – a smíření je možné jen tehdy, pokud se jeden podrobí druhému. Právo, kultura a řád musí bojovat a zvítězit, samovolně se neprosadí. Neprosazují se ovšem tak, že by chaos, neuspořádanost, divokost a násilí zcela vytlačily, nýbrž je spoutávají. Mýtus tedy neskýtá fundament pro nějaký trvalý stav, nýbrž pro nezavršitelný projekt, jímž je spoutání chaosu a nastolení řádu skrze sjednocení podle zásady "ab integro nascitur ordo". Jednota zůstává choulostivá, není navždy dána, nýbrž stále znovu opuštěna.

 

Tento mýtus se nevypráví k prostému poučení a zábavě. Jeho účin je dvojí. Jednak rozvrhuje svět, který je rozdělen na dvě části a může se udržet v chodu pouze tím, že se obě části spojí k vyšší jednotě, díky čemuž si řád udrží převahu nad chaosem, kultura nad divokostí, právo nad násilím. Zároveň však mýtus mobilizuje energie, jichž je k nastolení jednoty a k udržení světa v chodu zapotřebí. Existenční formule anebo vzpomínkové figury mají apelativní charakter, tj. působí s normativní a formativní silou. Vzpomínkové figury, které v tomto smyslu utvářejí sebeobraz skupiny a vedou její chování, shrnuji pod pojem "mytomotorika", čímž chci vyjádřit dynamický a energický ráz této identitní symboliky. Mýtus o Horovi a Sutechovi proměňuje vzpomínku na prapůvodní dvojnost v energii smyslu, v impuls podněcující ke stále novému úsilí a nastolování jednoty. Možná v této "mytomotorice" tkví tajemství jedinečné stálosti egyptského státu. Nejedná se tu přece o pouhé časové trvání, ale především o schopnost identické obnovy a strukturní sebereprodukce i přes zásadní zlomy.

 

Egyptská mytomotorika tedy jednoznačně stojí ve službách vyostření kolektivního vědomí identity ve směru integrace. Nejedná se tu o vymezení navenek, nýbrž o nastolení jednoty uvnitř, o sjednocení částí v celku, který se pak chápe jako naprosto všezahrnující a nemusí se již vyhraňovat vůči jinému celku. Hranice identity spadají vjedno s hranicemi lidství a uspořádaného světa. Vláda nad oběma zeměmi znamená vládu nad celkem, egyptsky "vševládu" (nb tm) nebo "jednovládu" (nb w). Obě země se sjednocují ve svět, jak byl stvořen bohem slunce a dán ve správu králi.

 

2. "Monumentální diskurs": písmo moci a věčnosti

Na rozdíl od Mezopotámie se v Egyptě písmo nerozvíjí v rámci hospodářství, nýbrž politické organizace a reprezentace. Nejednalo se tu o ekonomickou, ale o "politickou" komunikaci, o záznam činů, které měly zvláštní politický význam. Prvními písemnými památkami jsou politické manifesty ve službách vznikajícího státu. Nejpřípadněji je lze zařadit do kategorie "prospektivní vzpomínky". K přítomnosti se vztahují jako k "budoucí minulosti"a ustavují vzpomínku, která má tuto přítomnost udržet v kulturní paměti jakožto prézentní. Tím se zjevně sledovaly především dva cíle: jednak zajistit trvalou působnost důsledků těchto činů tím, že budou zobrazeny v kameni a přesunuty do svaté oblasti – tím byly zařazeny do situačního rámce, jenž byl zároveň permanentní a "veřejný" směrem ke světu bohů, jednak vytvořit prostředek chronologické orientace uchováním hlavní události příslušného roku, podle které pak byl pojmenová...


.... Zde se tedy nachází původ jak egyptské analistiky a historiografie, tak veškerého monumentálního stavebnictví i výtvarného umění, jehož jediný smysl tkví v názorném a výrazném předvedení tohoto permanentního situačního rámce, veřejného směrem ke světu bohů, jako "svatého prostoru trvání". Proto odtud také pramení hieroglyfické písmo, které zůstává žánrem kresby a jakožto "písmo božích slov", jak se nazývá egyptsky, je vyhrazeno pro nápisy ve svatém prostoru trvání, veřejném směrem ke světu bohů.

 

Tak vzniká "monumentální diskurs" jakožto médium, v němž stát činí viditelným jak sebe sama, tak svůj věčný řád. Toto podvojné sepětí písma, umění a architektury lze objasnit zvláštním vztahem, v němž se v Egyptě nacházejí veličiny "stát" a "věčnost" (či "nesmrtelnost"). Stát není pouhou institucí k zajištění míru, řádu a spravedlnosti, ale zároveň také institucí umožňující nesmrtelnost anebo přinejmenším přežití po smrti. Na tuto souvislost poukazuje každý hieroglyfický památník: slouží tomu, aby se jedinec stal věčným, a za svůj vznik vděčí státnímu povolení. Jelikož příslušné řemeslo spadalo ve starém Egyptě pod monopol státu, měl k němu jednotlivec přístup jen prostřednictvím státní služby. Stát tedy disponoval nejen výsadním médiem vizualizace kolektivní identity a společenské sebetematizace, ale také výsadním médiem posmrtného přežití ve společenské paměti. Monumentální diskurs není pouhým komunikačním médiem, ale také prostředkem spásy. Vytváří šanci komunikovat se světem zemřelých přes propast tisíciletí, čímž dává jednotlivci příležitost dosáhnout odpovídající věčnosti, která trvá tak dlouho, dokud – jak výstižně napsal Diodóros – "díky své ctnosti zůstane ve vzpomínce". Monumentální diskurs je diskursem "ctnosti" (egyptsky maat, tj. spravedlnost, pravda a řád), věčnosti a politické příslušnosti. Jako takový představuje ústřední formu organizace kulturní paměti v Egyptě.

 

Písmo přirozeně nezůstává omezeno jen na svůj původní funkční rámec "monumentálního diskursu". Mimo tento rámec však mění svůj "hieroglyfický", tj. obrázkový ráz natolik zásadně, že je zde nutno hovořit přímo o stavu digrafie. Uvnitř monumentálního diskursu zůstává až do zániku egyptské kultury bez nejmenších odchylek věrno své původní charakteristice obrázku. Mimo něj se vyvíjí v kurzívu, v níž se původní obrázky k nepoznání mění a vykazují již jen charakter čistého systému, rozeznatelného na základě odlišnosti. Rozvíjí se tak dvě písma: hieroglyfické písmo zápisů a kurzívní písmo rukopisů. Pouze druhé je písmem v běžném slova smyslu. Jemu se egyptské děti učily ve školách. Písmo zápisů je naopak oborem umění. Člověk se mu učil jen tehdy, pokud se vydal na dráhu "předkreslovače" nebo "kresliče obrysových čar". Jakožto umělecký obor, resp. druh "monumentálního diskursu", podléhá písmo zápisů uměleckým omezením, která jsou tak nápadná a svérázná, že byla právem shrnuta do pojmu kánonu. Také v Egyptě se tedy setkáváme s kanonizací kulturní paměti – pouze se tato kanonizace nevztahovala na texty, nýbrž na formu vizuálního média. "Volba invariance" je tu nepřehlédnutelná. Povšiml si jí již Platón a dodnes platí jako typický rys egyptského umění. "Nejnápadnějším vizuálním faktem v egyptském výtvarném umění je jeho homogenita – jedno dílo se více či méně rovná druhému." (Davis)

 

Postřehy, které o egyptském chrámu uvádí Platón v Zákonech, se opírají o produktivní nepochopení, tj. o nepochopení, které mělo bohaté důsledky pro sebeobraz pozdně egyptské společnosti. Platón zde píše, že Egypťané si ve svých chrámech zpodobnili předobrazy či standardní typy – řecký výraz zní "schémata", v nichž lidé závazně pro všechen čas poznali a vymezili "krásno". Egypťané, čteme, "již kdysi dávno poznali zásadu, že mladí lidé v obcích mají při obvyklých cvičeních používat krásné útvary a provozovat krásné nápěvy. Stanovivše je, ukázali v chrámech, které to jsou a jaké, a kromě těch nebylo dovoleno a ani nyní se nedovoluje ani malířům ani jiným, kdo vytvářejí jakékoli útvary, novotařit ani vymýšlet nějaké jiné věci proti starodávným, a to ani v tomto oboru, ani ve veškerém umění músickém. Při pozorování tam nalezneš díla malovaná nebo vytesaná před deseti tisíci lety – ne jak se říká, nýbrž doslova – o nic ani krásnější, ani ošklivější proti dílům nyní vyrobeným, ale zhotovená týmž (dokonalým) uměním." (upravený překlad F. Novotného)

 

Tím, co zde Platón popisuje a co musíme podržet jako pravdivé jádro tohoto líčení, je vskutku podivuhodná stálost architektonické a umělecké řeči forem v Egyptě. Je tím vystižen důležitý bytostný rys především pozdně egyptského sebeobrazu. Samozřejmě že v dobách první či čtvrté dynastie nikdo nevydal zákon, že od nyní dosaženého stavu uměleckého vývoje již do budoucna po všechen čas nejsou povoleny žádné odchylky. Zodpovědnost tu spíše nese egyptská pozdní doba, která přikládala svrchovaný význam tomu, aby se co možná nejméně odkláněla od umění dřívějších epoch. Kopírovaly se celé stěny hrobek, obnovovaly se prastaré stavební formy a tvořily se sochy, jejichž datace dodnes kolísá o 1500 let.

 

Kromě toho se však zdá, že v celkovém vývoji egyptského umění působil princip, pro který Jacob Burckhardt razil pojem "hieratické ustálení". O tomto principu, který ani v hellénismu neztratil nic ze své průraznosti a závaznosti (takže chrámy ptolemaiovské doby mají skutečně blíže k formálnímu jazyku minulosti oddělené dvěma tisíci lety než k formálnímu jazyku hellénistické kulturní koiné), se pod titulem "egyptského kánonu" již mnohé probádalo a napsalo. V poslední době se stále jasněji ukazuje, že Burckhardt svým pojmem "ohromného písma" intuitivně zachytil pravdu. Umění je v Egyptě spřízněno s písmem a písmo s uměním v míře tak výjimečné, že tu už nelze hovořit jen o těsném sepětí, nýbrž přímo o jednotě. Písmo je uměleckým oborem, umění je rozšířením písma. Tím se vysvětluje detailní a realistický ráz obrázků, který si egyptské hieroglyfické písmo bez sebemenšího oslabení uchovalo po všechny časy, stejně jako přísná typová vázanost a formální stálost egyptského umění. Obrázkovost, resp. umělecký charakter (monumentálního) písma a písemný ráz umění se navzájem podmiňují. Pokud tedy jde o svéráznou spoutanost egyptského umění, nejedná se o neschopnost pokroku a vývoje, nýbrž o sepětí označujícího a označovaného, podobně jako v písmu – sepětí, jehož uvolnění, řečeno slovy Jacquese Lacana, by znamenalo "změnit ukotvenost jejich bytí".

 

Kolik je ale pravdy na onom "hieratickém ustálení", na oné trvalosti po "deset tisíc let", která tak ohromila Platóna? Zdá se přece, že soustava hieroglyfického písma se přinejmenším ve své pozdní podobě vyznačuje právě otevřeností, kterou bychom v jiných písemných soustavách těžko hledali. Ustálen a kanonizován totiž není daný stav, nýbrž generativní princip, totiž princip obrázkovosti. Písemné značky musí vždy zůstat obrázky. Otevřenost stavu, která dovolovala zavádět stále nové značky a jejich významy, spočívala na obrázkovosti značek, jejichž vztah k určitému slovu anebo skupině hlásek sice zpočátku zůstával temný, nicméně vždy v nich bylo možno rozeznat obrázek nějaké věci. Přes ikonický vztah ke světu lze pak většinou zpřístupnit sémantické-fonémický vztah k jazyku. Ve chvíli, kdy hieroglyfické písmo začíná využívat možností systémové otevřenosti, které se v ní skrývají, tedy neografismů, vzdává se obrázkovost značek charakteru čistě estetického principu a stává se součástí systémové racionality písma, bez níž by nebylo čitelné. Ustálení, které tu působí, tedy zprvu není "hieratické", nýbrž výlučně systémově racionální.

 

Egyptské hieroglyfické písmo představuje komplexní soustavu, neboť poukazuje zároveň k jazyku i ke světu. Má podvojný charakter: jeho prvky fungují jako znaky vztahující se ke sféře jazyka i jako obrazy reprodukující formy ve světě. V druhém ze zmíněných vztahů provádějí týž výkon jako umění a patří ke "schématům", o nichž hovoří Platón. Tato "schémata" jsou svatá, neboť jejich původci jsou bohové, stejně jako půdorys chrámu, řád rituálů a všechny ostatní formy, které má pozdně egyptský chrám uchovat. Hieroglyfické písmo je inkluzivní, neboť v zásadě zahrnuje vše, co lze zobrazit, takže zároveň představuje jakýsi encyklopedický obrázkový slovník a zpřítomňuje celý svět v chrámu. Je svaté, protože obrazy jako takové jsou svaté. Zobrazitelné podoby jsou totiž myšlenkami stvořitelského boha, které bůh Thovt, vynálezce písma, učinil artikulovanými ve "formách" – Platónových "schématech", tj. dal jim obrazovou a zobrazitelnou podobu. Jak výstižně prohlásil Friedrich Junge, svět je "hieroglyfické písmo bohů".

 

 

3. Kánon a identita

Egypťanům se očividně podařilo vytvořit a trvale udržet kulturní identitu, která ve starověkém světě nemá obdoby. Dále se ukazuje, že prostředky vedoucí k této institucionalizaci trvalosti a k vyřazení změny odpovídají právě těm, které chceme označit pojmem "kánon": je to jistá podoba kulturní koherence, zcela nová "konektivní struktura", která se rodí z ducha písma. Přesto v Egyptě nenajdeme fenomén "textové koherence" – samotný vznik skripturální kultury pro něj totiž zdaleka nestačí. Rozhodujícím faktem je vznik kultury výkladu. Zde se ukazuje svérázný nedostatek egyptského zacházení s texty. Texty se zde opisují a variují, ale nedochází k jejich výkladu v pravém smyslu toho slova.

 

Ve zcela obecném antropologickém smyslu patří komentování k základním formám lidského jazykového chování, stejně jako vyprávění, argumentace, popisování atd., a v tomto obecném smyslu je samozřejmě i egyptské písemnictví prostoupeno komentátorskými gesty. Podobná gesta se soustřeďují ve dvou oblastech, a to v kultických a lékařských textech. Můžeme je vymezit spojeními "sakramentální výklad" a "vědecká odborná próza". Postup kultického komentáře je spjat s určitou dichotomií smyslu, která nám připomene fenomén alegoreze. Komentující gestus nutně vychází z této odstupňované sémantiky: spojuje "zjevný" a "skrytý" smysl, význam ve světě kultu a význam ve světě bohů. Komentující postup odborné prózy vyrůstá z tíhnutí k přesnosti a úplnosti. V obou případech je komentář "diskurzivně imanentní": text a komentář se nerozestupují jakožto dva oddělené a samostatné diskurzy. Komentář spíše v průběhu předávání textu jakoby paraziticky vyrůstá na základním textu, který ještě nepodléhá kanonickému pravidlu uzavřenosti, či nemožnosti pokračovat v psaní ("nic nepřidat, nic neodebrat, nic nezměnit"). Tradice a interpretace jsou navzájem neoddělitelně spjaty. Krok ke komentáři "ve vlastním smyslu" je uskutečněn tam, kde se – ať už jakkoli – provede pod textovou produkcí tlustá čára a ujme se představa, že ve "velkých textech" je řečeno vše, co říct lze, a uchováno vše, o čem lze něco vědět, takže kultura se nyní v pozdním horizontu jakési "posthistorie" musí omezit na výklad velkých textů, aby se spojení s moudrostí a pravdou nerozpadlo. Tato tlustá čára se v různých skripturálních kulturách projevuje zcela odlišnými způsoby. Pro alexandrijskou školu se Homér stane knihou knih a klasikové se změní v neopakovatelné vzory. Pro čínské učence je všechno, co lze poznat, obsaženo v klasicích, avšak tváří v tvář jejich vyhlášené temnosti musí každé porozumění zůstat pouhým zlomkem. A pro Averroa Aristotelés jednou provždy narýsoval horizont možného vědění. To vše jsou figury smyslu poukazující k Alexandru Kojẻvovi, který razil pojem "posthistorie", neboť v Hegelovi spatřoval absolutní konec dějin myšlení a jako jediný myslitelný program budoucí filozofie si dokázal představit exegezi Hegela. Židé mluví o "konci proroctví", čímž definují hranici hebrejského kánonu, muslimové hovoří o "uzavření brány", čímž vytyčují mez deuterokanonické tradice. Komentář v přísném smyslu předpokládá nemožnost pokračovat v psaní. Již pouhý akt komentování přisuzuje textu tuto definitivníplatnost. Text se komentuje, protože vykazuje trvalou závaznost, a zároveň jej nelze zmodernizovat redakčními zásahy nebo nahradit novými texty. Podle filologického úzu je "text" relativní pojem a stojí v protikladu ke "komentáři". Báseň, zákon, traktát atd. se změní v text ve filologicky přísném smyslu teprve tehdy, když se stanou předmětem komentáře. Teprve komentář činí text textem.

 

Zdá se, že texty v tomto smyslu – snad s jedinou výjimkou 17. kapitoly Knihy mrtvých – v Egyptě neexistovaly. Nacházíme tu sice dbalou péči o staré texty, zároveň však vznikají neustále nové texty, které se ke starým nevztahují metatextově, nýbrž dál rozvíjejí týž žánr na stejné rovině. Vedle Ptahhotepovy nauky, která je jistě v určitém smyslu "klasická" tak vystupují až do hellénistické doby stále nové nauky, a vedle Knihy mrtvých, která byla kanonizována nejpozději v perském období, se objevují nové knihy mrtvých, například Kniha o dýchání a Kniha o putování věčností. Vznik komentářů předpokládá onu dělící linii, která zadrží prou tradice a přísně ji rozdělí na centrum a periferii. Žádná z těchto podmínek pro rozestup proudu tradice na texty a komentáře není v před–hellénistickém Egyptě splněna.

 

Důsledkem je, že egyptské kultura i přes svou intenzivní skripturalitu vděčí za svou jedinečnou kontinuitu spíše koherenci rituální než textové. Kanonizace výtvarného umění a pro ni konstitutivní gramatika pravidel se nacházejí ve službách opakovatelnosti, nikoli schopnosti navázat (tj. regulované variance). Máme tu co do činění se zvláštním případem rituální kultury opírající se o písmo a texty. Tím se objasňuje, proč kultura v pozdní době, kdy se v podmínkách perské a makedonské říše musela bránit proti asimilačnímu tlaku vládnoucí cizí kultury, nepřijala – tak jako v Izraeli – podobu knihy, nýbrž chrámu: chrám tu byl příbytkem rituální koherence, ne níž spočívala kontinuita této kultury. Blíže o tom pohovoříme v následujícím oddíle.

 

(pokračovat druhou částí textu)

 

 

lišta

 

 

ASSMANN, Jan. Kultura a paměť: písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Překlad Martin Pokorný. Praha : Prostor, 2001. 317 s. ISBN 80-7260-051-6.  S. 147-170.

 

 

 

Zobrazit další články tohoto autora

Další články z rubriky literatura

Související články

Copyright © 2008-2017 Hups.cz. Všechna práva vyhrazena.